Le Château Ambulant (2004). La matérialité double du corps animé : entre graphique et psychologique

Cet article analytique de recherche a été soumis à l'Université Paris Nanterre dans le cadre du Master "Cinéma et mondes contemporains", programme IMACS (International Master in Cinema Studies).

Convoquant une large panoplie de créatures chimériques aux physionomies toujours plus répugnantes qu’impressionnantes dans ses films, Hayao Miyazaki n’hésite pas à déployer toutes les potentialités matérielles du corps de ses personnages. En effet, le corpus miyazakien se distingue comme un cinéma qui use du corps comme le lieu de jeu et d’expression de la matière, là où se multiplient toutes les incarnations possibles, les exploitant et les dévoilant à l’œil émerveillé du spectateur. C’est notamment là que réside l’enjeu narratif principal du Château Ambulant (2004), relatant l’histoire de Sophie qui, après avoir été maudite par la Sorcière des Landes, est condamnée à errer dans le corps d’une grand-mère jusqu’à ce qu’elle croise le chemin d’Hauru, un sorcier lui-même maudit. Dans le film, les corps font l’objet de multiples transformations physiques, altérant leur état d’origine et aboutissant à de véritables métamorphoses de la matière organique et ce, par le biais de la liberté plastique permise par l’animation. Car si le cinéma d’animation possède un pouvoir essentiel, c’est bien celui de « se dégage[r] d’autant plus de l’emprise du réel [en tant] qu’il est par excellence le lieu de changements de forme, grâce à la technique de l’image par l’image[1]». Ce faisant, il parvient de facto à reconstituer une nouvelle matérialité : la matérialité graphique. Comme médium numérique, l’animation demeure un moyen de remanier la matière justement parce qu’elle en crée une. La matérialité du monde réel se substitue alors à une matérialité animée, reconstituée par le dispositif technique du dessin digital, - un premier saut d’un régime d’image à un autre qui induit d’ores et déjà un basculement quant à la représentation de la réalité. Chez H. Miyazaki, ce parti pris plastique situe ainsi le monde diégétique dans un univers de tous les possibles où la magie peut advenir, admise telle qu’elle est le moteur de métamorphose de la matérialité corporelle. De cette manière, il semblerait que la matérialité de l’image animée parvienne à réinventer et donc à remodeler la matérialité du corps intra-diégétique, le dotant d’une nouvelle épaisseur aussi bien matérielle que psychologique. Le personnage devenu monstre par transmutation magique revêt dès lors une peau à l’effigie de son intériorité tourmentée.

Aussi, comment l’animation de H. Miyazaki opère-t-elle, en s’emparant de la figure du corps monstrueux, un jeu entre les matérialités graphique et psychologique dans Le Château Ambulant ?

Cette interrogation nous invite à se concentrer sur le pouvoir de la matière qui est doublement à l’œuvre avec le procédé de l’animation, de sorte que nous pourrons construire une analyse croisée des transformations des corps et de leurs propriétés matérielles de deux personnages : Hauru et la Sorcière des Landes.

  Dans Le Château Ambulant, et plus généralement dans l’œuvre de H. Miyazaki, la transformation des corps est première : elle est une caractéristique fondamentale des personnages dont la portraitisation est toujours ambiguë. Parce qu’elle est évolutive et continuellement en mouvement, elle n’est jamais arrêtée. En cela, le personnage d’Hauru, le fringant magicien dont Sophie s’éprend, est la figure parfaitement hybride : mi-homme mi-oiseau, sa double nature est déjà indiquée par son nom[2]. De sa monstruosité émerge sa complexité, cette dernière tenant à son instabilité corporelle, sa capacité à se métamorphoser et à certes jouer à la matière, mais surtout à la subvertir.

Au premier tiers du film, un drame se produit. Hauru reproche à Sophie d’avoir mélangé tous ses sortilèges et teintures qui lui permettent de rester beau. Dépité, ce dernier s’affale sur une chaise tandis que son corps se couvre d’une épaisse pellicule de mélasse verdâtre luisante (Figure 1).

(Figure 1) Sophie découvre par le toucher la matière monstrueuse d’Hauru.

C’est par le toucher que Sophie rencontre d’abord cette étrange matière, bien avant qu’elle ne l’appréhende par la vue. Ici, Hauru matérialise non seulement sa monstruosité (notons l’étymologie latine du terme, provenant du verbe monstrare, c’est-à-dire montrer et donc dans un sens, matérialiser devant l’œil), mais également sa nature magique. C’est par la matière, comme mode d’expression, que le jeune mage manifeste son intériorité. Cette métamorphose magique s’apparenterait en réalité presque à de la chimie. Celle-ci peut se définir comme « à la fois science et art, elle développe un savoir sur le monde matériel tout en visant à le transformer[3] ». Or, cette intervention magique aboutit bien à la transformation du réel et de ses prédispositions ordinaires. La sorcellerie se manifeste alors comme autant de puissances qui régissent les enveloppes matérielles et corporelles, mises en péril telles qu’elles sont habituellement soumises aux lois naturelles. C’est pourquoi la chimie est un « lieu de transgression[4] » entre nature et artifice. Dans la séquence, elle tend en fait même à de l’alchimie. Face à une telle subversion de la matière, sachant que « l’art [soit l’artifice] ne peut pas créer une essence, une forme substantielle, […] l’alchimiste est soit un charlatan, soit un sorcier [5] ». En l’occurrence, il est admis qu’Hauru demeure un sorcier, mais il ne l’est que par sa capacité à faire transmuter la matière. À cet égard, la séquence représente bien d’un point de vue scientifique une opération chimique avec un passage du solide au liquide. Si le corps magique est sujet à la « décomposition[6] », il se dématérialise à mesure qu’il perd son énergie et sa joie de vivre. Ainsi la matière emplit l’espace menacé par le pourrissement, en témoigne par exemple le plan frontal (Figure 2) qui montre la progression de la matière magique a fortiori maléfique.

           (Figure 2)  Les ténèbres invoquées par Hauru s’emparent des artefacts du château.

D’un point de vue technique, la séquence a recours à une gestion particulière des textures avec un rendu tout à fait intéressant grâce au dispositif de l’animation. Cette dernière offre une plasticité et un poids à l’image reconstituée mais surtout, une profondeur. Dans la séquence, la transformation monstrueuse n’a autant d’efficacité que parce qu’elle semble mise au-devant du réel et de l’image. Le corps inerte du magicien dont sort cette inquiétante matière paraît ressortir par rapport à l’arrière-plan, de sorte que c’est cette forme mouvante qui frappe le regard (Figure 3). Cette illusion de mouvement est en fait due au phénomène de persistance rétinienne, permettant au « regardeur [de] se laisse[r] entraîner par le flot des images qui défilent et [par] la “fluidité relative” du mouvement à l’écran [pour enfin] fini[r] par oublier qu’il est face à une série de dessins[7] ». En apparence, deux régimes d’images cohabitent à l’écran, visibles dans leur superposition : le premier plan épuré, lisse et brillant (principalement constitué des personnages), et l’arrière-plan très similaire à un tableau ou à une image-décor par son caractère très détaillé. A propos de cet aspect lisse, Jean-Paul Engélibert[8] écrit en parlant du cinéma de H. Miyazaki :

« Plénitude, fluidité, unité se conjuguent partout dans l’œuvre. Le monde y est plein et lisse, sans accroc ni rupture. Il se déploie à l’infini grâce au dessin qui forme un espace lisse[9]. »

(Figure 3) Au retour de Sophie, Hauru baigne dans sa mélancolie et manque d’inonder Calcifer. Cohabitation de deux régimes d’images dans la superposition des couches ou de plans.

Le monde animé serait donc sans défaut grâce au dessin digital. Par ailleurs, on remarque que si le premier plan est en mouvement, le second reste figé, les deux étant superposés grâce à la « technique du multicouches[10] ». On pourrait donc dire que la matérialité graphique donne du relief à la matière produite lors de la métamorphose en parvenant à la mettre en mouvement, accentué par le travail de bruitages qui peuplent la bande-son. Mouvement et bruit permettent alors de donner vie[11] à la matière. Par conséquent, l’animation permet au corps de se distinguer comme un visuel uniforme, exempt de détail, et le distance du décor. Sa texture est à cet égard assez saisissante avec ce vernis brillant aux nombreux reflets, cette semi-transparence et sa viscosité. Du reste, c’est par là qu’il renoue avec le registre merveilleux en renversant le paradigme-topos selon lequel le crapaud se transforme en prince, car c’est bien ici l’inverse qui s’opère. On remarque que chez H. Miyazaki, les personnages sont presque toujours dotés de visages sans texture ni grain, ils sont visiblement lustrés, polis, ce qui leur dessine une physionomie plutôt douce. Au contraire, c’est lorsque les visages gagnent en substance, affichant leur matière, qu’ils deviennent monstrueux et qu’ils rompent « l’espace lisse[12] ».

C’est notamment le cas de la Sorcière des Landes. Peu après la séquence de décomposition d’Hauru, Sophie se rend au palais du roi et tout comme la Sorcière, elle doit se confronter aux interminables escaliers qui mènent au château. Sous l’effort, et ainsi dépouillée de sa magie qui la maintient sur pied, la Sorcière se transforme littéralement en monstre. Son corps devient difforme tandis que la sueur et les larmes perlent sur ses innombrables plis de chair, proéminents et abondants. Elle a perdu tout son panache et s’affiche à l’acmé de sa monstruosité (après cet épisode, elle sera définitivement transformée en une vieille femme désormais inoffensive et toute rabougrie). À l’écran, sa grotesque figure obstrue la vue en gros plan (Figure 4), et offre une vision d’horreur.

(Figure 4) Entre sueur et larmes, la Sorcière des Landes, en très gros plan, se liquéfie et devient monstrueuse lors de la montée des escaliers menant au palais.

Il est intéressant de remarquer que la monstruosité – amplifiée par le dessin – apparaît au travers de la matière et en l’occurrence ici, des liquides. Comme Hauru, elle est en proie à une liquéfaction. Il semblerait que, dans le cinéma miyazakien, le rendu visible de la matière soit affilié à la monstruosité. Ceci reste cependant à relativiser car, lorsque dans la première séquence Sophie, dont on a le point de vue, revient au château pour retrouver le magicien-crapaud après s’être enfuie en pleurant face à son caprice, la tension dramatique est complètement retombée et la monstruosité a disparu : la matière liquide et visqueuse devient alors un ressort comique (Figures 5a, 5b & 5c). Pluie, larmes et mélasse sont autant de fluides qui concourent au dramatique de la scène avant que ce dernier liquide ne devienne objet de plaisanterie. En fait, ces séquences sont marquantes tant elles mettent en jeu l’articulation entre forme, matière et mouvement grâce à la liberté de l’animateur qui les fait danser à l’intérieur même de l’image.

          (Figure 5a) Sophie traîne un Hauru immobile jusqu’à la salle de bain.

 (Figure 5b) Zoom sur la serviette que portait initialement Hauru, tombée sur l’escalier.

(Figure 5c) Dans un reaction shot, Sophie se rend compte de la nudité d’Hauru.

Néanmoins, non seulement ces séquences du film témoignent d’un rapport particulier à la matière comme vecteur de la métamorphose monstrueuse via des enjeux visuels, mais ces derniers se conjuguent également à des enjeux d’ordre psychologique tels qu’ils renseignent le spectateur sur la psyché du personnage. La mutation est significative car elle leur confère une profondeur psychologique en passant par la manipulation de la matière. La métamorphose vaut comme un discours, elle délivre un savoir sur le monde psychique et le monde matériel : la Sorcière vieillit un peu plus à chaque marche tandis qu’Hauru s’englue littéralement dans son désespoir. Si l’on procède à une « psychanalyse matérielle » selon le mot de Gaston Bachelard, on s’aperçoit que « [l]a matière, en effet, nous apporte des convictions quasi immédiates qui naissent associées à des rêveries invincibles fortement enracinées dans notre inconscient[13]. ». Autrement dit, elle convoque tout un imaginaire. Dans les séquences du Château Ambulant, cet imaginaire repose sur la représentation des émotions. Cette substance peu ragoutante qui regorge du jeune homme incarne son mal-être, celui qui lui colle à la peau. Elle est la concrétisation de sa mélancolie qui s’effectue par un processus alchimique. La tristesse du sorcier prend littéralement corps : le fluide qui s’écoule fait la jonction de l’extériorité (le corps) et l’intériorité (la psyché), traditionnellement dichotomiques, en rendant tangible le domaine des affects. Les réunissant, la séquence opère une substantialisation de cette humeur. C’est à cet égard Hippocrate qui avait théorisé le rôle des humeurs dans le corps en humain en en distinguant quatre, chacune étant associée à un caractère : le sang, la bile jaune, la bile noire et la lymphe. Cette dernière, aussi appelée phlegme, semble être celle qui se rapproche le plus du cas d’Hauru, telle qu’elle « a tendance à désigner […] plutôt une humeur aqueuse, relâchante, froide[14] ». Elle désigne « tous les liquides de l’organisme de couleur blanche, et on décèle la présence de cette humeur surtout chez les malades qui ont un teint livide, qui semblent atteints de maladies de langueur[15] ». Si le liquide d’Hauru demeure plutôt verdâtre, il convient tout à fait à la description. Cette étrange matière pourrait ainsi faire l’objet d’une analyse psychologique, comme le fait Gaston Bachelard pour l’eau[16]. Dans son ouvrage, il théorise « l’utilité psychologique du miroir des eaux » : selon lui, « l’eau sert à naturaliser notre image, à rendre le peu d’innocence et de naturel à l’orgueil de notre intime contemplation[17]. » Si l’on pousse cette réflexion en l’appliquant à la séquence de H. Miyazaki – à considérer que cette substance visqueuse puisse être considérée voisine de l’eau –, on pourrait donc voir dans cette représentation-là l’incarnation du « narcissisme[18] » d’Hauru, qui se confond avec ce liquide qui le révèle à la manière d’un miroir et s’y noie comme Narcisse. En se morfondant à propos de sa beauté, Hauru manifeste matériellement son amour-propre blessé.

Ainsi, dans Le Château Ambulant, H. Miyazaki entreprend un travail plastique singulier des matières grâce au médium de l’animation, autrement dit de la matérialité graphique. Les fluides y jouent un rôle particulier, celui de vecteur de la monstruosité des corps. Chez H. Miyazaki, on déploie toutes les potentialités de la matière, on l’étire, la distord et la met à mal : son état originel n’est plus. Ce faisant, la matérialité animée entreprend une réinvention de la matérialité du corps intra-diégétique. Magique, il acquiert une existence autonome et devient organisme, convoquant tout un imaginaire attaché à sa représentation et se voit doté d’une nouvelle épaisseur aussi bien matérielle que psychologique.

[1]. NUSSBAUMER, Julia. « Métamorphoses des corps et ambivalences des êtres dans les contes cinématographiques d’Hayao Miyazaki », Synergies France n°7, 2010, p.118.

[2]. L’onomastique du prénom d’Hauru est assez révélatrice. Dans le livre de Diana Wynne Jones, son prénom original du sorcier est Howl, une dénomination qui joue à la fois sur le verbe to howl qui désigne un hurlement d’animal et sur le terme owl, désignant une chouette ou un hibou.

[3]. BENSAUDE-VINCENT, Bernadette. Matière à penser : Essais d'histoire et de philosophie de la chimie, Presses universitaires de Paris Nanterre, Nanterre, 2008, p. 14.

[4]. Ibid., p. 26.

[5]. Ibid., p. 27.

[6]. SÉGURA, Serge Éric. « De corps qui souffrent et se métamorphosent », Eclipses n°45 (numéro spécial « Hayao Miyazaki : l’enfance de l’art »), 2009, p. 60.

[7]. LECLERC-CHEVRIER, Marie-Èvelyne. Modeler l’image et le mouvement en animation en volume : Quand la matière entraîne le corps dans une relation d’échange. Mémoire de maîtrise en études cinématographiques, Université Concordia, Montréal, Québec, Canada, 2008, p. 76.

[8]. Professeur de littérature comparée à l’Université Bordeaux-Montaigne.

[9]. ENGÉLIBERT, Jean-Paul. « Plaisir du fluide », Eclipses n°45 (numéro spécial « Hayao Miyazaki : l’enfance de l’art »), 2009, p. 77. Dans une note de bas de page, l’auteur précise qu’il reprend la notion d’« espace lisse » à Gilles Deleuze et Félix Guattari dans leur ouvrage Mille Plateaux.

[10]. LECLERC-CHEVRIER, Marie-Èvelyne, op. cit., p. 85.

[11]. On en revient à l’étymologie latine du terme « animation » qui provient à la fois du verbe animare, qui signifie « faire mouvoir » et de anima, l’âme. Le mouvement en animation est donc définitivement corrélé à l’idée d’insuffler de la vie à un corps.

[12]. ENGÉLIBERT, Jean-Paul, op. cit.

[13]. BACHELARD, Gaston. Le matérialisme rationnel, édition numérique, Presses universitaires de France, Paris, 1972 [1953].

(URL : http://classiques.uqac.ca/classiques/bachelard_gaston/materialisme_rationnel/materialisme_rationnel_intro.html#_ftn3 , consulté le 19 octobre 2023).

[14]. THIVEL, Antoine. « Hippocrate et la théorie des humeurs », Noesis n°1, 1997, mis en ligne le 02 mars 2009, p. 91. (URL : http://journals.openedition.org/noesis/1419, consulté le 4 novembre 2023).

[15]. Ibid.

[16]. BACHELARD, Gaston.  L’Eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, édition électronique réalisée à partir de celle de Librairie José Corti, Paris, 1942, 229 p.

[17]. Ibid., p. 35.

[18]. Ibid.

FILMOGRAPHIE

MIYAZAKI, Hayao. Le Château Ambulant, Japon, 2004.

BIBLIOGRAPHIE

BACHELARD, Gaston.  L’Eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, édition électronique réalisée à partir de celle de Librairie José Corti, Paris, 1942, 267 p.

BACHELARD, Gaston. Le matérialisme rationnel, édition numérique, les Presses universitaires de France, 3e édition, Paris, 1972 [1953]. (URL : http://classiques.uqac.ca/classiques/bachelard_gaston/materialisme_rationnel/materialisme_rationnel_intro.html#_ftn3 , consulté le 19 octobre 2023).

BENSAUDE-VINCENT, Bernadette. Matière à penser : Essais d'histoire et de philosophie de la chimie, Presses universitaires de Paris Nanterre, Nanterre, 2008, 255 p.

ENGÉLIBERT, Jean-Paul. « Plaisir du fluide », Eclipses n°45 (numéro spécial « Hayao Miyazaki : l’enfance de l’art »), 2009, p. 74-79.

LECLERC-CHEVRIER, Marie-Èvelyne. Modeler l’image et le mouvement en animation en volume : Quand la matière entraîne le corps dans une relation d’échange. Mémoire de maîtrise en études cinématographiques, Université Concordia, Montréal, Québec, Canada, 2008, 106 p.

NUSSBAUMER, Julia. « Métamorphoses des corps et ambivalences des êtres dans les contes cinématographiques d’Hayao Miyazaki », Synergies France n°7, 2010, p.117-125.

SÉGURA, Serge Éric. « De corps qui souffrent et se métamorphosent », Eclipses n°45 (numéro spécial « Hayao Miyazaki : l’enfance de l’art), 2009, p. 58-65.

THIVEL, Antoine. « Hippocrate et la théorie des humeurs », Noesis n°1, 1997, mis en ligne le 02 mars 2009. (URL : http://journals.openedition.org/noesis/1419 , consulté le 4 novembre 2023).

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